靖清杂记（九十二）

??诗词作品中语言的表情性打破了能指与所指之间的单一和固定的联系，使之从一般语言上升为具有无穷情感内蕴和不尽言外之意的诗性语言；而诗词作品中的语言皆景抒情，在读者心中所唤起的意象的鲜明可感性与抽象性的统一，更加强化了“言不尽意”的美感效果。??以上两者的结合产生了正如叶燮所说的“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的美学境界。叶燮说：“诗的境界思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”似之又不似，是什么又不是什么，一切可见的文字形象、思理议论全不见了，消隐了，剩下的是什么呢？是鲜活生动的诗性情感，所谓“但见性情”和“不睹文字”是也。??刘熙载评杜甫时说：“杜诗只‘有无’二字足以评之。有者，可见性情气骨也；无者，不见语言文字也”。最成功的诗词作品语言是倾向于最后消灭文字本身的，它是工具，但不是传递普遍指称性信息的工具，而是表现情感的工具，是情感的载体。??可见，中国古人历来就是把情感当作诗词等文学作品的本体，这与西方的形式主义和结构主义的本文崇拜，甚至把文字本身当成本体是极不相同的。形式主义否定诗词等文学语言是指称性信息的工具，这是对的；但否定诗词等文学语言是情感的工具，则又限入了语言本体论的偏颇。??中国古代美学则坚持把审美情感当成诗词的本体。如杨时在他的《龟山语录》中写道：“学诗者不在语言文字，当想其气味”。所谓的“气味”，实际上正是讲诗的整体美感效果。??方以智在他的《文章薪火》中更断言：“必越浮言，超文字者，始得其宗”。??又李重华在他的《贞一斋诗说》中写道：“诗……其蕴含只在言中，其妙会更在言外”。实际上诗的蕴含也并不只在言中，言外更有深层的意蕴。??薛雪在《一瓢诗话》中写道：“格律声调、字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外”。“诗在字句之外”，这就把诗的本体明确地定为“言外之意”了。??从我们读者阅读心理的角度似乎更能体会“但见性情”与“不睹文字”的含义，读者仿佛不是与文字的符号打交道，而是直接化入符号做表现的情感之中。??设想一下，我们正在读着徐志摩的《再别康桥》中的优美诗句：“轻轻地我走了/正如我轻轻地来/我轻轻地挥手/作别西天的云彩……。”我们此时实际上已经完全溶化到诗的意境之中去了，仿佛自己就是那徘徊在康桥上的诗人，怀着一丝惆怅，深情地告别美丽的云彩、树影、河水——这些诗人所无比眷恋的一切，那么深情又那么洒脱。此时此刻，我们没有让自己的注意力停留在文字本身，除非有意为之，但有意为之即飞欣赏，所以文字似乎不见了。??这里所说的这种“不见文字”与普通指称性语言的“不见文字”又是不同的。指称性文字的特点是指称外在的客观事物，或指令一个行动，它本身就没有价值。??当我们听到“请把桌子搬过来”这句话时，语言符号的音响本身并不引起我们的注意，我们的注意力迅速抓住，几乎无法觉察的这句话传递的指令性信息，继而迅速付诸于实际行动。当我们听到“那边有一个人”这一指称性话语时，我们同样不注意这句话的发音等因素，而是迅速滑向了那边有一个人这一客观的事实。